El arte de comprar arte

Pregunta.– Da la sensación de que el curso sobre las circunstancias del coleccionismo privado español que usted ha dirigido en La Magdalena es una especie de salida del armario de los grandes coleccionistas particulares, que siempre han sido reacios a mostrarse en público.
Jaime Sordo.– Pues sí, ha sido la primera vez. Además, en la UIMP había un agujero desde la época de Francisco Calvo Serraller y hacía ya diez años que no se hablaba de arte contemporáneo. Y, como se ha podido comprobar, el coleccionista es una persona que se viste como todo el mundo.

P.– ¿La subida del IVA del arte al 21% es la muerte del coleccionismo?
JS.– Si no es la muerte, es la antesala y no tanto por el incremento impositivo que supone pasar del 18 al 21%, sino por el salto que se produce en las compras a los artistas por parte de los galeristas, que ha pasado del 8% al 21%. Pero, sobre todo, porque un artista de ámbito internacional puede ser comprado en cualquier país de Europa y el diferencial fiscal entre unos países y otros puede llegar a superar los 14 puntos.

P.– ¿Es decir, que no tendría sentido comprar un Uslé en Cantabria y pagar el 21% de IVA, cuando se puede comprar a galeristas de EE UU o de Francia con un IVA mucho más bajo?
JS.– Así es, porque las piezas de los artistas cuestan lo mismo en todo el mundo; son un precio de referencia y sólo se puede sacar del galerista un pequeño descuento. Te puede hacer un descuento del 5% pero el diferencial en el IVA puede ser de un 17%. Por tanto, este IVA está haciendo daño al sector general de la cultura y, especialmente, al arte contemporáneo y al galerismo.

P.– Con la crisis, el sector público ha dejado de comprar arte y los particulares también. ¿Qué mercado le queda a los artistas en España?
JS.– Pues muy poco, y si hay alguna posibilidad de compra es a través del sector privado, no hay otro. El sector público no compra nada y la esperanza está fundamentada en que el coleccionista privado siga nutriendo su colección. Esta crisis afecta a todos, pero en este momento en las ferias de prestigio –Basilea, la Frieze Art de Londres o nuestra española Arco–, solamente es el coleccionista privado el que está comprando. Menos, pero sigue comprando.

P.– Usted empezó muy joven a adquirir arte y ha atesorado una colección que sería la envidia de muchos coleccionistas. ¿Tanto ha invertido?
JS.– Sobre todo, he invertido mucha pasión, mucho tiempo, y, ante todo, he disfrutado.
Yo empecé a comprar en el año 68. Hablábamos de pesetas y hablábamos de otros importes. Si he invertido –y de hecho, yo no soy un acaudalado con disponibilidad como algún otro coleccionista español– ha sido sacándolo durante muchos años de un sueldo y con disgusto familiar. Y es que mi mujer siempre me traducía las compras a metros cuadrados de apartamento, así que cualquier obra podría haber sido un apartamento de 60 metros cuadrados en Suances. Pero sí, he invertido mucho.
Quiero destacar las sensaciones más que el dinero; la pasión y sobre todo, la vibración de vivir en un entorno que me ha proporcionado muchísimas satisfacciones.

P.– ¿Si tuviese que valorar hoy su colección, llegaría a la conclusión de que ha hecho un gasto para alimentar la satisfacción personal que le da el arte o que ha hecho una buena inversión?
JS.– Yo siempre lo llamo inversión. Quiero decir, que esto forma parte del inmovilizado del patrimonio familiar. Si estuviéramos en el ámbito de una empresa nunca estaría en la partida gasto, siempre se encontraría en la de inmovilizado. Y ha ocurrido que cada una de las piezas ha sufrido los avatares del mercado y de la mercadotecnia. Algunas se han revalorizado de forma significativa, y las de otros artistas han perdido valor. Pero siempre lo he considerado una inversión.

P.– ¿De qué depende el que un artista se revalorice?
JS.– Pues mucho de su valía personal y mucho de su constancia y perseverancia. Nacen nuevos artistas que muchas veces son apoyados por toda la mercadotecnia, pero luego es necesario que el tiempo los consolide. Al artista hay que contemplarlo en periodos de tiempo decenales. Hay que ver qué ha ocurrido con él después de 10, 20, 30 o de 40 años. Si sigue estando ahí, si su obra no se ha caído, como hablamos en el argot. Por tanto, casi siempre es una apuesta a largo plazo, para acabar viendo qué es lo que ocurre.
Influye la mercadotecnia como decía antes. ¿Y qué es mercadotecnia? Pues se basa en que muchas ocasiones es imposible que en el mercado no intervengan los gurús, siete galerías de ámbito internacional que cuando ponen la mano en un artista, automáticamente lo revalorizan, por ser la galería Lelong o la galería Gagosian.
De que lo toque una galería de estas a que lo toque otro tipo de galería, la diferencia en la proyección del artista es exponencial.

P.– ¿Y usted ha tenido buen olfato para apostar por algunos de los que más se han revalorizado?
JS.– Uno empieza –y cuando hablo con otros coleccionistas veo que nos diferenciamos muy poco– por su entorno, comprando artistas locales, porque es lo que conoce. Al cabo de un tiempo, necesita ‘pasar El Escudo’, y no pasan muchos años cuando te das cuenta de que también hay que pasar los Pirineos. Este es un arte internacional, y en la evolución de los cuarenta años que llevo coleccionando, en algunos casos he acertado pero creo que en la mayoría no he acertado, porque lo que queda seleccionado con el tiempo apenas es un 2% del mercado de una determinada época.

P.– La ciudad de Detroit está en ruina pero ahora se plantea si echar mano de la importantísima colección de arte contemporáneo que unos mecenas locales fueron entregando al patrimonio público en la primera mitad del siglo pasado. ¿Por qué en España no existe esa tradición de mecenazgo?
JS.– Hay razones incluso economicistas. Aparte de que en EE UU existe la filosofía de que las grandes colecciones tienen que acabar depositadas en un museo, esa idea está acompañada por las facilidades de ámbito impositivo. Hay leyes de mecenazgo que propician esas cesiones y, sobre todo, hay una ley de dación en pago que muchas veces libera compromisos de ámbito empresarial a través de la entrega de obras de arte –con las correspondientes valoraciones técnicas– y así consiguen que la obra tenga un componente social; que pueda ser vista por todos los ciudadanos de una ciudad o de un país y que el coleccionista pueda solucionar un problema personal.
En España, ni con la ley de dación, ni con la que tenemos ahora de mecenazgo –y esperemos que la que esté en proyecto algo nos aporte– se producen esas circunstancias.

P.– ¿Por qué cree usted que tarda tanto la Ley española del Mecenazgo?
JS.– Yo creo que la bota de Hacienda es demasiado pesada en esta crisis. Y que frente a la ley liderada por el Partido Popular y por su secretario de Estado, José María Lasalle, –que es quien ha hecho el borrador– ha sido la bota de Hacienda la que se ha puesto encima de la mesa y ha dicho que en estos momentos no estamos para disminuir hechos impositivos, estamos para recaudar todavía más.

P.– En España ha habido burbujas inmobiliarias, de generación eléctrica y hasta futbolísticas. ¿También hubo una burbuja en el arte contemporáneo?
JS.– Sí, en todas partes. De hecho, hay un documental muy interesante de un periodista americano apoyado en un artista, Tobías Rehberger, que analiza lo que está ocurriendo en cinco subastas de Sotheby’s y Christie’s en el mundo, cuando en septiembre de 2008 cae el Lehman Brothers. El documental se llama ‘La burbuja del arte’. Por entonces, artistas como Damian Hirst subían un 15% su valor de un día para otro, no se sabe por qué, y en esos días posteriores al hundimiento de Lehman, se producen caídas de hasta un 80% en las subastas. La burbuja del arte y la burbuja económica son totalmente paralelas.
P.– Probablemente, hay muchos tópicos con respecto a los coleccionistas privados y todos los imaginamos como magnates o grandes compañías que guardan las obras en almacenes blindados de donde no salen casi nunca. ¿Se corresponde con la realidad? ¿Cómo es el perfil real del coleccionista?
JS.– Es completamente diferente a esa idea. Del coleccionista privado podríamos dar 30 nombres que son referencia en el mercado donde hay de todo, desde un hombre sin ningún criterio personal, hasta el gran coleccionista, inversor –hay dos o tres en España– que, por una capacidad económica tremenda, compra, y que yo dudo de que vibren con esas compras, porque tiene unos asesores que simplemente les informan de las adquisiciones que han hecho ese año conforme a un presupuesto que les han asignado. Eso no es coleccionismo. El coleccionismo que yo puedo sentir o el que representa la Asociación que presido es un coleccionista de a pie, que tiene pasión por el arte contemporáneo, y que tiene serias dificultades económicas para adquirir; que está permanentemente endeudado y que roba de sus vacaciones o de otras pequeñas aficiones para invertir en arte. Y muchas veces, como ya he dicho, en contra del parecer de personas tan próximas como la familia.
El coleccionista es un ser que necesita estar con la obra y, aparte de la pasión, observa la inversión y hace un seguimiento. No quiero presentarlo como una persona frívola, sino que también es un controlador. Él quiere saber qué está ocurriendo con ese artista por el que apostó. E, incluso, puede tener cierto componente social.
Nosotros, desde la Asociación propiciamos que las colecciones se expongan y que el ciudadano pueda disfrutar de esas obras, si los especialistas entienden que esa colección puede ser de disfrute general.

P.– Usted dirige la Asociación de Coleccionistas de Arte Contemporáneo 9915, que ya tiene más de medio centenar de miembros en toda España. ¿Por qué se denomina así?
JS.– El nombre 9915 surge en 2012 cuando a un grupo de nueve amigos que tratábamos de sacar esa asociación adelante se nos plantea la duda del nombre que le dábamos. Estaba dada de alta como la Asociación de Coleccionistas Privados Españoles de Arte Contemporáneo, pero la sigla ACPAC lo mismo podría significar una cooperativa agrícola que una empresa de ámbito industrial. No nos sonaba nada imaginativo, teniendo en cuenta que, teníamos que dar signos de creatividad. Pero entonces nos encontramos en Arco 2012 que una artista inglesa hacía referencia a un archivo secreto de la OTAN que se denomina Archivo 9915. Y en él la OTAN controla –no sabemos hasta qué profundidad y con que interés– a los coleccionistas del mundo y en qué aspectos (joyas, arte anticuario o arte contemporáneo). Y dijimos: A riesgo de que nos juzguen por lo militar (risas), vamos a aprovechar ese nombre.
La imagen corporativa tiene un nido con un pantone azul y, en negativo, una orquídea, para contraponer a ese carácter duro y militar de 9915, la referencia a un pájaro tilonorrinco que vive en Nueva Zelanda y que es muy feo, modelo cuervo. Para ganar a la pareja, hace unos nidos preciosos siempre con color azul, utilizando tapones de agua mineral y pone en él una orquídea que sólo se da en ese país. Vimos en internet cómo ese pájaro hacía los nidos y los decoraba con una colección de tapones y nos atrajo la idea de utilizarlo como acompañamiento del concepto militar del 9915.

P.– ¿Venden más los autores españoles en el extranjero o los extranjeros en España?
JS.– Los extranjeros en España. A la pintura española siempre le ha faltado ese respaldo institucional para proyectarse a nivel internacional. Que el propio artista lo tiene que hacer, es verdad; que el galerista lo tiene que hacer, también es verdad. Pero otros países han usado presupuestos y argumentos de ámbito nacional para proyectar sus artistas como imagen de marca del país. Nosotros sólo lo hemos hecho en la España de los años 82-84, cuando hubo un movimiento intentando llevar a algunos artistas por otros países, pero aquella iniciativa fue corta y pobre. Al artista español le cuesta muchísimo salir de España y que el coleccionismo internacional se fije en él. Hay muy poca proyección; muy pocos están en galerías extranjeras.
Si hoy tuviéramos que hacer un rápido recuento de qué artistas españoles están repartidos por el mundo, encontraríamos algo de Navarro Baldeweg; por supuesto, el más representado es Juan Uslé; y, en su momento, el fallecido Juan Muñoz. El resto son históricos, pero históricos que ya no están en el mercado, como puede ser Tapiès. Es decir, son excepciones que se cuentan con los dedos de la mano.
En cambio, los coleccionistas españoles que queremos tener una colección internacional –porque esto también esta globalizado– compramos muchas piezas en el ámbito extranjero (americano, alemán, inglés) en donde están las grandes ferias y los mercados del arte.

P.– Cuando compra un cuadro, ¿en qué se fija, en la firma, en que le emocione o en las posibilidades de revalorización?
JS.– Yo creo que en todos y cada uno de esos conceptos. Lo primero, la pasión. Ante un cuadro, uno tiene que sentir atracción, le tiene que llamar, le tiene que enamorar y hacer vibrar. Si no se da esa sensación, difícilmente se va a poder realizar la compra. Cuando se ha producido ese efecto, siempre hay que valorar unos criterios un poco más tecnicistas: Cómo está el artista en el mercado; si su ranking de valoración es ascendente o descendente… Todos esos factores que hemos hablado de la permanencia del artista en el mercado, ya que si vas a hacer eso que llamamos inversión, no puedes despreciar las opiniones externas. En mi caso, he tenido dos maestros, que han sido profesores de un máster hipotético: el galerista de Santander Manolo Arce (Galería Sur) y, en los años 80, Miguel Marcos, como gran especialista en el mercado español.
Además de ellos, para mí la máxima enseñanza ha provenido del galerismo, al que le doy un valor importantísimo, porque son gente que no sólo tiene que sacar adelante un negocio, sino con qué ilusión promueven, enseñan, difunden, e incluso te cuentan la historia de su artista como una persona totalmente pegada a su propia vida.

P.– Es curioso que dos de los tres artistas españoles internacionales que ha citado, Uslé y Navarro Baldeweg, estén vinculados a Cantabria. ¿Por qué se da esa circunstancia?
JS.– No sé por qué y no sé si, por ser cántabro, además soy muy sensible a ello. Cantabria tiene una cierta presencia en el arte contemporáneo; en los artistas y en los galeristas, porque tres galerías están en Arco, cosa que no ocurre en ninguna otra provincia de España. Pero es que, además, en Cantabria hay varios coleccionistas de arte contemporáneo y cuando vamos a la feria de Basilea siempre nos dicen que el mayor ratio de coleccionistas privados se da en Cantabria. Que vayan cuatro o cinco de una región de sólo 580.000 habitantes, no se da en ninguna autonomía española.

P.– Habiendo en nuestra comunidad artistas, coleccionistas y galeristas, ¿se puede utilizar el arte contemporáneo como un revulsivo para Cantabria, como lo fueron las iniciativas de Zóbel para Cuenca?
JS.– Sí, y yo voy a ratificar algo que todo el mundo opina y cree: que la apertura del centro Botín va a ser una oportunidad única. Unidos profesionales, coleccionistas y la dinamización que puede generar el Centro Botín, tenemos muchas esperanzas de que esta ciudad sea un referente en España, ya que, además, se encuentra en un eje del norte que es singular, junto con el Guggenheim; con el deseable museo Nyemeyer que esperemos que eche a andar; con el CGAC en Santiago… Puede ser un referente del arte contemporáneo.

P.– ¿Y con la que está cayendo, es posible que el valor del arte se mantenga, o también caerá en picado?
JS.– Sí, la famosa ley de la oferta y la demanda también es aquí la ley de las leyes. En este caso, estamos en un mercado de oferta, no es un mercado de demanda, porque hay cantidad de obra que no es absorbida por el mercado. Y no hace tanto, en el 2005-2006 casi estábamos en un mercado de demanda; uno tenía que esperar a que la galerista española de Uslé, Soledad Lorenzo, te diese un turno para comprarle una obra. Y había que esperar hasta dos o tres exposiciones para que te pusiera en la lista. Por desgracia, hoy no es así. Hay disponibilidad de cuadros de todos los artistas.

P.– ¿Qué le recomendaría usted a un coleccionista para empezar?
JS.– Sobre todo, formación e información. Allá donde intuya que puede recibir información que vaya a por ella. Alguna tan asequible como comprar el cultural de El Mundo los viernes, el Babelia del sábado en El País, o el ABC de las Artes, también los sábados. Y por un euro y pico sabrá lo que está ocurriendo en el arte en España. Que lea bibliografía y, sobre todo, que patee muchas exposiciones y muchos museos.
Sólo con el conocimiento uno puede llegar a adquirir formación y sensibilidad para acercarse a una obra y conseguir que realmente le transmita. El arte contemporáneo no es fácil, es difícil. No es un arte realista, como el de los siglos XVIII y XIX, donde uno contempla la belleza. En el arte contemporáneo normalmente no se contempla la belleza, sino lo que un artista ha querido transmitir a través de su preocupación social y tú tienes que ser receptor. Por tanto, se necesita mucha información, mucha formación y, poco a poco, ir adquiriendo obra, ya que si no se complementa con la propiedad y con el disfrute personal de las obras, uno puede ser un visionador del arte pero no un coleccionista. Lógicamente, adaptándose a los pocos medios, que es como normalmente se empieza.

P.– ¿No cree que la multiplicación de los soportes y la sensación de que algunos de ellos van a tener una vida efímera, como los vídeos, ha introducido muchos factores de complejidad para el comprador?
JS.– Desde luego. Ya en los años 90 se introdujo en España la fotografía con una contundencia importante. Artistas como los de la nueva objetividad alemana irrumpieron en el mercado internacional e irrumpieron en España. Ahora ya nadie discute que la fotografía es arte y convive con la pintura, que empezó en Altamira. Y aunque dicen muchos agoreros que la pintura ha muerto, hay algunos que opinamos que eso es imposible. Porque yo, cuando veo a mi nieta de un año y pico coger un rotulador y pintar, me doy cuenta de que es innato, es un instinto de la persona. Por tanto, no creo que eso pueda morir.
Pero sí, estamos hablando entre nosotros de las difíciles instalaciones que muchas veces hacen falta para esos nuevos soportes del arte; hablamos del vídeo y sobre todo de que esos soportes no nos garantizan la durabilidad. Con la fotografía nos advierten que no la dé el sol, que la conservemos muy bien, que según el soporte puede tener los años contados… Pero una fotografía puede ser nuevamente editada, ya que el artista conserva el original y, simplemente, tú pagas la producción. Él tiene la obligación de volvértela a editar, pagando ese costo de producción.
Con el vídeo podría llegar a ocurrir lo mismo, lo que pasa es que las circunstancias legales no están suficientemente afianzadas. No hay una escritura de propiedad. No hay algo que nos pueda garantizar de que a mí o a mis herederos, ante el deterioro de un soporte en dvd –que se va a producir en doce o catorce años– o de un soporte en un máster, me lo puedan reeditar. ¿Qué ha ocurrido con ese artista? ¿qué ha ocurrido con su fondo de propiedad? ¿lo ha legado a alguien? ¿está depositado en un notario? Hay muchas preguntas, muchas dudas y es entendible que eso le haga dudar a la gente en la compra de determinados soportes. Yo creo que está en vías de solución, porque hay una inquietud y hay ganas. Desde la Asociación estamos trabajando en ese tema y esperemos que un día mi título de propiedad pueda estar perfectamente asentado en el tiempo. Que a mí me den un certificado y lo pueda registrar como un título de propiedad en una sociedad patrimonial y llevarlo a registro mercantil. En la pintura, lo único que cabe, en caso de rotura, es la restauración, está claro, pero que en otros soportes, a mí me puedan reponer la pieza.

P.– ¿Qué podemos hacer para sacar partido de la Colección Norte, que han ido formando con sus compras los gobiernos de Cantabria?
JS.– Yo creo que sólo hay una solución. Y es que en ese consorcio que siempre nos han contado que configuran el Ayuntamiento de Santander y el Gobierno Regional, y que tiene avatares políticos cada vez que hay unas elecciones, se una en el proyecto de ampliación del MAS, nuestro Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander, con una nave que ya se ha adquirido. Que hagan esa inversión las dos administraciones. Para mí, que no entro en el hecho político, la colección tiene que estar en el MAS, que tiene vocación de museo de arte moderno y contemporáneo. No veo que se tenga que dispersar, en un sitio de 180.000 habitantes, porque haya dos administraciones y cada una haga la guerra por su lado. Aunemos los esfuerzos. El Ayuntamiento no tiene capacidad de inversión en obras de arte. El Gobierno Regional, ahora menos, pero en su momento invirtió. Unamos sinergias, por favor. n